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Will Self : “La prose est une façon très insuffisante de refléter les vérités absolues”

Auteur invité - 26.12.2017

Interview - Wil Self Requin - mauvais trip LSD - docteurs patients histoire


ENTRETIEN – Ce Britannique improbable semble être romancier depuis toujours, et journaliste avec la même assiduité. Quand il raconte qu’à 10 ans, il avait dévoré Dune de Frank Herbert, Ballard ou encore les livres de Philip K. Dick, on ne peut imaginer que le garçon tourne mal. Son personnage, lez psychiatre londonien Zack Busner, est de retour, dans les années 70. Avec Requin, publié à L’Olivier, on jubile. Et plus encore en rencontrant le bonhomme...

 
propos recueillis par Fabrice Colin



 
ActuaLitté : Pour les lecteurs les plus, disons, « conventionnels », pour ceux, aussi, auxquels votre œuvre ne serait pas familière, la trilogie entamée avec Parapluie – et dont Requin est le deuxième tome –, peut paraître quelque peu intimidante. 
 
Certains spécialistes prétendent que le Finnegan’s Wake de Joyce est plus simple à appréhender lorsqu’on le lit à haute voix. De même, pensez-vous qu’il existe une bonne façon de lire Parapluie ou Requin ? Une sorte de méthode ? 

 

Will Self : Il me semble que n’importe quel lecteur abordant cette trilogie avec un cœur brave et un esprit aiguisé retirera beaucoup de sa lecture. Voici ce que disait le Daily Mail de Requin : « La lecture peut en sembler austère, mais, après quelques pages, c’est comme se laisser glisser dans un bain chaud et parfumé. » Vous mentionnez Finnegan’s Wake, mais, en vérité, ma trilogie est loin d’être aussi impénétrable que ce roman. Elle est même beaucoup moins compliquée à lire qu’Ulysse. (La raison pour laquelle les critiques contemporains qualifient mon œuvre de « difficile » réside, me semble-t-il, dans le fait que, le roman ayant perdu sa place prépondérante au sein de notre culture, les gens ne s’attendent plus à ce qu’un texte présente la moindre difficulté : ils cherchent à ce qu’on les distraie, pas à ce qu’on les éveille.) 

 

En aucun cas je ne me livre aux jeux de mots alambiqués chers à Joyce, et les allusions culturelles que je me permets – même quand elles sont obscures – se réfèrent à notre monde contemporain, non à un Dublin vieux de plus d’un siècle. D’une certaine façon, la forme que revêtent les trois romans de ma trilogie reflète la façon dont notre lecture d’un texte est désormais impactée, à l’âge des médias digitaux, s’entend. Le roman, en tant que forme, était jadis tributaire du codex – de l’objet-livre – et, à l’instar du codex, il se devait d’être entièrement explicite, autoréférentiel. 

 

À présent que le texte peut être lu sur des supports digitaux, le roman n’est plus soumis aux confinements du codex – il serait possible d’établir une édition de Requin et du reste de la trilogie dans laquelle les lecteurs auraient juste à effleurer les passages qu’ils ne comprennent pas et les allusions qui leur échappent, afin qu’une exégèse détaillée leur soit fournie. Le côté monolithique des romans – Parapluie ne contient pas de chapitres, les deux autres ne sont même pas séparés en paragraphe, et les passages d’un personnage à l’autre ne sont pas annoncés – rappelle également les flux RSS ou les lignes de cotations boursières défilant en continu – un monde saturé de sens et de signification. À cet égard, je marche dans les pas de mes prédécesseurs modernistes, qui n’hésitaient pas à intégrer les techniques émergentes du montage cinématographique au sein de leurs propres textes.

 

Les lecteurs à qui j’ai pu parler évoquent, à propos de leur lecture, une expérience hypnotique et onirique, et j’en suis heureux (un point commun avec Joyce, j’imagine), car qu’est-ce que la vie, sinon « un rêve qui nous empêche de dormir » ? Il existe d’excellentes versions audio des romans en anglais et, sans doute, lire des passages à voix haute peut aider à s’approprier la cadence de la prose, voire à en mettre le sens en évidence. Mais la vérité, c’est que ce commentaire ne s’applique qu’à la version anglaise des textes, non aux traductions de Bernard Hoepffner dont je ne puis juger la musicalité.  

 

À propos de Bernard Hoepffner, justement : a-t-il travaillé seul, ou vous a-t-il posé des questions à un moment donné ? Je suppose qu’il est très important, avec un texte d’une telle ampleur, d’être certain – autant que possible, en tout cas – que le traducteur adopte le ton juste, qu’il a bien compris votre travail, n’est-ce pas ?

 

Will Self : Que ce soit pour Parapluie ou pour Requin, j’ai eu de longues discussions avec Bernard Hoepffner. Pour être franc, à présent qu’il est mort, je ne sais pas du tout si nous serons en mesure de retrouver un traducteur d’un tel niveau, quelqu’un capable de s’attaquer au troisième volet de la trilogie. Bernard a longtemps vécu en Angleterre, et il possède une connaissance approfondie des mœurs anglaises et de l’argot associé. Reste que les textes lui ont parfois donné des sueurs froides – notamment parce que les références culturelles et les allusions afférentes sont souvent tordues, pour ne pas dire distordues. 

 

Je parle un peu français et, quand lui et moi nous sommes penchés sur la manière dont il devait retranscrire certaines de ces références particulières et parfois obscures, j’ai commencé à souffrir en songeant à la façon dont mon texte le faisait souffrir, si vous voyez ce que je veux dire. J’ai eu le sentiment qu’il « maîtrisait » ce qu’il faisait, et je lui reste immensément reconnaissant du travail fourni, mais je ne suis pas en mesure de juger de la qualité de ses traductions et je suis forcé, en la matière, de m’en remettre à l’avis de collègues ou d’amis français.

 

Saviez-vous, quand vous vous êtes lancé dans Parapluie, que ce roman allait devenir le premier tome d’une trilogie ? Aviez-vous une idée générale de ce que vous alliez raconter ? Est-ce que l’écriture, le genre d’écriture que vous utilisez dans ces livres, vous est venue naturellement ?

 

Will Self : Le style s’est déployé de façon très naturelle – ou, plutôt, il me semblait très naturel de prendre ce virage moderniste. Voici ce que j’entends par là : focalisation sur une seule conscience à la fois ; abandon de la distinction entre représentations diégétique et mimétique ; déroulement de l’action dans un présent continu. Pour quelle raison cela m’apparaît-il comme naturel ? Parce que c’est à cela que la vie ressemble en vrai. La plupart du temps, on ne nous pas les choses : on nous les montre. Tout nous arrive directement, sans filtre, sans l’intercession de quelque narrateur omniscient qui s’exprimerait à la 3e personne ; et tout nous arrive maintenant, pas au cœur de quelque passé illusoire. 


 

Je ne vais pas le nier : au moment où j’écrivais Parapluie, j’éprouvais quelques craintes quant à la façon dont le livre serait accueilli. Mais paradoxalement, écrire de cette façon était plus simple pour moi que de recourir à une prose dite « conventionnelle ». 

 

Et, non : quand j’ai commencé ce livre, je ne savais pas du tout qu’il s’agirait de la première partie d’une trilogie – j’en aurais été, je crois, formidablement intimidé. C’est seulement quand je l’ai terminé, et que j’ai commencé à songer à ce que j’allais faire ensuite que l’idée des deux romans suivants est née en moi. Parapluie constituait le lien entre la psychopathologie de masse et la technologie émergente, dans le contexte des charniers de la Première Guerre mondiale. Mon idée était de considérer les itérations de cette relation contrariée dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre d’Irak. Je ne dis pas que Requin et Téléphone (le troisième roman de la trilogie, qui vient de sortir en Angleterre) me sont venus d’un coup – mais une bonne partie quand même. 

 

Quel était le point de départ de Requin ? Une image ? Une pensée ?

 

Will Self : L’étincelle initiale est une image de Parapluie. Ne croyant pas aux médicaments miracles, Zack Busner, mon psychiatre de protagoniste, réfléchit à la façon dont il a administré du LSD à une patiente dans le cadre d’une psychothérapie. Les remèdes miracles n’existent pas, se dit-il. « Cette conclusion, [il] y était arrivé trois ans plus tôt quand, fixant des yeux avec horreur le morceau de miroir au-dessus du lavabo dans les toilettes exiguës au sous-sol de la Willesden Concept House, il avait vu son nez se détacher d’au-dessus de sa lèvre et commencer un circuit hésitant – mais néanmoins indéniablement réel – de son visage. » Raison pour laquelle l’action de Requin est située avant celle du premier roman, au sein de la « Concept House » en question. 

 

L’image du nez de Busner évoquant la nageoire dorsale d’un requin m’a mené à la tragédie du USS Indianapolis, par l’intermédiaire du fameux monologue de Quint dans Les dents de la mer de Spielberg, quand le chasseur de requins (joué par Robert Shaw) révèle à ses compagnons qu’il était l’un des 900 soldats contraints d’abandonner son navire après que ce dernier a été torpillé par un sous-marin japonais – soldats qui, de fait, ont dû subir la pire attaque de requins connue de l’histoire. Le fait que l’Indianapolis était le navire qui transportait la charge nucléaire de Little Boy, la bombe d’Hiroshima, pourrait être considéré comme… providentiel. Quoi qu’il en soit, c’était cohérent avec mon schéma liant psychopathologie, guerre et technologie.  

 

Vous semblez priser la forme courte, les nouvelles... et mépriser le naturalisme en tant que moyen de refléter la réalité. Votre trilogie entend-elle relier entre elles une myriade de petites histoires, les agréger en une plus vaste pour donner naissance, disons, à une certaine vérité diffractée — une vérité qui ne pourrait être exprimée sous la forme d’un roman « classique » ?


Will Self : Requin est peut-être le plus sauvage de mes trois romans ; il n’en est pas moins doté d’une intrigue resserrée et d’un arc narratif bien défini. J’ai tendance à considérer cet état de fait comme un échec personnel – une porte dérobée ouverte sur les consolations plus classiques de la fiction. Loin de mépriser le naturalisme, je crois simplement que les formes conventionnelles de fiction en prose font montre d’un pseudo-naturalisme dénaturé. Mon autre problème, avec les romans conventionnels, est qu’ils adhèrent à la maxime de Stendhal selon laquelle « l’art est le miroir de la vie », une assertion ridicule, de mon point de vue : Dieu est mort, et la vie d’une personne ne saurait constituer un récit per se. La prose est une façon très insuffisante de refléter les vérités absolues : un mot n’est pas une petite image d’un objet réel – sa signification est définie par son usage, et il en va de même pour la fiction.

 

Il me semble beaucoup plus plausible que les gens se comportent comme les personnages des romans parce qu’ils lisent trop de romans : une circularité étouffante est à l’œuvre dans nombre de soi-disant « fictions littéraires ». Mon premier recueil d’histoires, Théorie quantitative de la démence, présentait la vérité fictive comme étant la cohérence de certains récits les uns avec les autres, plutôt que leur correspondance avec un monde extérieur statique.

 

Depuis lors, mon œuvre suit le même programme : les récits s’interconnectent, des personnages réapparaissent – parfois mis en scène de différentes manières ; l’ensemble, je l’espère, crée un sentiment d’absurdité aussi crédible que possible. Il en va de même pour la vraie vie : car le monde dans lequel nous vivons est à peine crédible.

 

Beaucoup d’auteurs ont essayé d’exprimer la réalité de ce que l’on ressent sous l’influence de la drogue : vivre, penser, parler tout en consommant des produits stupéfiants est-ce que votre écriture, dans ce livre, procède aussi d’une tentative de le faire d’une nouvelle manière ?

 

Will Self : L’idée d’un roman entier « contenu » dans des confins perpétuellement distordus et en mutation ontologique permanente ne peut que me séduire. Dès le début, Zack Busner est fourni en acide par Roger Gourevitch – et il ne retrouve pas une once de sobriété avant la fin du roman. J’ai assimilé le délire de la drogue au délire de l’approche de la causalité mis en œuvre dans ce roman : dans la logique de ma trilogie, les humains sont privés de la « puissante autonomie » qui leur donne l’illusion qu’ils créent et contrôlent le « progrès » technologique. Cette croyance est assimilée à une psychose, du même ordre que celle déclenchée par le LSD ou, en l’occurrence, les troubles de stress post-traumatiques. Dans cette perspective, le requin du titre symbolisait le retour du refoulé de Freud. 

 

Pour ce qui est d’écrire sur les drogues, de la transmettre cette expérience d’une « nouvelle manière » – non, pas particulièrement. Je ne voudrais pas paraître présomptueux (ce qui serait étrange, étant donné le sujet), mais ma propre vie a été littéralement saturée de substances intoxicantes, et cela fait maintenant trente ans que j’écris sur elles et à travers elles : je pense que j’ai réussi à faire toutes les choses auxquelles vous faites allusion dans votre question et, à cet égard, je n’ai absolument rien à prouver.

 

Mary Sweeney, l’une des ex-femmes de David Lynch, prétendait qu’elle était heureuse de le savoir cinéaste — que c’était un bon moyen pour lui d’éviter la thérapie. L’écriture d’un roman est-elle un moyen de questionner les névroses du monde... ou les vôtres ?


Will Self : Je me rends chez un thérapeute pour suivre une thérapie, j’écris pour m’exprimer. La mauvaise psychothérapie – en grande partie issue de l’école freudienne – a eu un effet délétère sur le roman, encourageant les écrivains à équiper leurs personnages d’une « psychologie profonde » pour le moins spécieuse. Si les gens voient l’écriture comme une catharsis, ils échoueront – il n’en reste pas moins que l’écriture de fiction (qui, si elle est correctement abordée, s’apparente toujours à une forme d’auto-analyse), peut se révéler hautement cathartique.

 

Les écrivains semblaient jadis travailler pour la postérité ; il semble que ce ne soit plus le cas aujourd’hui. Un livre remplace l’autre, et la plupart des gens n’ont pas le temps de lire de gros romans sérieux, de ceux qui mériteraient d’être analysés en profondeur. Qu’est-ce qui vous motive encore, dans ce contexte ? 

 

Will Self : Je partage votre point de vue. Même si, bien sûr, les romans complexes (voire impénétrables) du passé n’avaient pas beaucoup de lecteurs non plus, du moins pas jusqu’à ce qu’ils soient reconnus par les institutions. Mais il demeurait, chez la plupart des lecteurs, une aspiration à se mesurer aux cimes les plus élevées de l’art littéraire. À présent que le roman a perdu sa centralité culturelle, cette « culture d’aspiration » est perdue. 



 

Votre question suggère qu’en tant qu’artiste, je pourrais répondre d’une manière ou d’une autre aux conditions du marché ou aux attentes des lecteurs – et, bien sûr, rien n’est plus loin de la vérité. J’ai étudié l’écriture de roman pendant trois décennies, je crois que l’évolution de mon style représente une nouvelle maîtrise de la forme, et je ne serais guère capable de « revenir en arrière ». Mais ce qui m’ennuie le plus, à propos de cette perte d’envie, de la part des lecteurs, de se diriger vers une conception plus imaginative et stimulante de la littérature, c’est que, loin d’être complexe, ma trilogie est en réalité parfaitement lisible.

 

Pour autant, vous attendez-vous à ce que les lecteurs, même les plus érudits, détectent tous les schémas de niveau profond existant dans vos livres et, dans le cas contraire, pourquoi les y avez-vous intégrés ? En d’autres termes, ces allusions souterraines (à la fission nucléaire, à Joyce, etc.) étaient-elles strictement nécessaires à la construction de votre roman ? 

 

Will Self : L’écriture de ces romans s’apparente plus à la composition musicale qu’à l’écriture conventionnelle : la création de motifs modaux, les imbrications de scènes dans la scène, les intuitions dans l’ignorance, les métaphores dans les descriptions sont plus musicales que les tropes littéraires. Je pense que les schémas que Joyce a fournis à Gilbert et Linati relevaient — au moins partiellement – de la taquinerie. 

 

J’ai produit des schémas similaires pour la trilogie, mais ils ne sont en aucun cas artificiels. Les trois romans représentent réellement différentes itérations des mêmes phénomènes interdépendants – psychopathologie humaine, guerre et technologie – les allusions enfouies, et les thèmes persistants et récurrents sont vraiment l’expression de ces phénomènes non causaux, mais coïncidant.

 

Je crois que le lecteur saisit la structure de ces schémas profonds dans le texte – tout comme il sait si un endroit décrit dans un texte a vraiment été visité par l’auteur, même si lui-même n’y est jamais allé. Les schémas de niveau profond rassurent le lecteur sur le fait que l’écrivain est « en contrôle » – un paramètre dont, j’en suis certain, vous reconnaîtrez le bien-fondé, si toutefois ledit lecteur entend naviguer en pleine confiance à travers les eaux psychiques turbulentes de mon Requin.

 

Dans une interview accordée à Hazlitt il y a trois ans, vous disiez : « Je pense que la double contrainte, après Hiroshima, devient un phénomène mondial, et que ces pathologies flamboyantes que sont le stress post-traumatique, la psychose et la dépendance procèdent toutes de cette tragédie. » Pensez-vous que notre société sous-estime la manière dont les événements globaux qui nous entourent affectent notre santé mentale ?


Will Self : Elle ne la sous-estime pas : elle la nie complètement. La quasi-totalité de la psychiatrie est épithétique – secrètement, elle rend le patient responsable de sa maladie, invoquant une « mauvaise personnalité ». De même, la conscience est considérée comme un phénomène unitaire ; et l’autonomie et la personnalité sont littéralement exaltées, de sorte que la psychopathologie semble « enfermée » dans le crâne du patient, quand en vérité elle suinte partout autour de lui. La maladie, écrivait Nietzsche, c’est le début de la psychologie. 

 

Signifiant par là qu’il est intrinsèquement décadent de considérer vos motivations comme n’étant pas consciemment voulues, à ceci près qu’il s’agissait pour lui d’une décadence d’ordre social, une « moralité d’esclave ». Pour moi, la conscience est un phénomène collectif, et c’est au niveau collectif que nous expérimentons la double contrainte post-Hiroshima : nos gouvernements en sont encore à promulguer une propagande post-Siècle des Lumières bienveillante et rationnelle, tout en stockant consciencieusement les outils de notre destruction. 
 

 

C’est exactement la même chose quand votre mère vous dit qu’elle vous aime à travers ses dents serrées, au moment même où vous êtes un enfant, l’être le plus vulnérable qui soit. Au vingtième siècle, les termes réels de l’existence humaine ont fondamentalement changé : nous évoluons au sein d’environnements entièrement créés par l’homme ; nos destins sont soumis à des forces impersonnalisées ; nous sommes passés d’une société personnalisée à une société anonymisée – et nous sommes censés aller de l’avant comme si de rien n’était.

 

 

Will Self, trad. Bernard Hoepffner – Requin – Editions de l’Olivier – 9782823610413 – 24 € / ebook 16,99 €
Les illustrations proviennent de la page Facebook de l'auteur




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Editeur : Editions De L'Olivier
Genre :
Total pages : 422
Traducteur :
ISBN : 9782823610413

Requin

de Will Self

4 mai 1970. Dans quelques heures, quatre étudiants manifestant contre la guerre du Vietnam seront tués à Kent State University. De l'autre côté de l'Atlantique, en Angleterre, le psychiatre Zachary Bushner a des projets un peu particuliers pour l'hôpital qu'il dirige. À Concept House, les malades ne sont pas séparés des médecins, et l'on soigne parfois les psychoses à coups de drogue... C'est ainsi que, en ce jour historique, docteurs et patients s'embarquent dans un mauvais trip sous LSD. Le délire naît, prend forme, s'étend. Cinq ans plus tard, alors qu'il regarde Les Dents de la mer avec son fils, Bushner a une révélation : et si le mauvais trip du 4 mai 1970 était à l'image des horreurs du siècle ? Après tout, parmi les patients, se trouvent un observateur du bombardement d'Hiroshima et un rescapé du naufrage de l'USS Indianapolis, au cours duquel cent marins furent dévorés par des requins... Requin exploite toutes les ressources du roman moderniste pour explorer avec brio une autre histoire du vingtième siècle, pleine de bruit et de fureur.

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