Les Ensablés – “La jeunesse de Titien” (1919) de Louis Hourticq

Les ensablés - 21.10.2018

Livre - Cardinale - Louis Hourticq - La jeunesse du Titien


Quel mystère enferme la peinture "Le concert champêtre" ? Au début du siècle, Louis Hourticq se lance dans une enquête sur ce tableau dont l’attribution reste encore très controversée. En 1919, dans un texte d’une trentaine de pages qu’il présente en tête d’une série de textes critiques et qu’il intitule La jeunesse du Titien (1). 


Il va alors lever toute incertitude et clore pour jamais le débat sur l’attribution d’un tableau qui est probablement le plus prestigieux des tableaux du Louvre, après la Joconde, et comme cette dernière d’une illustre provenance, celle de la collection des rois de France.

Par Antoine Cardinale




 

Avant d’en arriver au cœur du sujet, observons que Germain Bazin dans son Histoire de l’histoire de l’art ne fait même pas mention de Louis Hourticq ; déplorons de même que Erwin Panofsky dans ses Essais d’iconologie sur Titien, qui emprunte pourtant à la forme très libre de La Jeunesse, en évite la référence, pour faire oublier peut-être que son texte sur l’âge de Titien n’ajoute rien, sinon une forme de cuistrerie, aux recherches de Hourticq sur le même sujet (2). Il faudra attendre l’exposition Le siècle de Titien en 1993 qui parvint à réunir à Paris tant de chefs d’œuvres, pour qu’enfin le milieu scientifique lui restitue à cet auteur le crédit qu’il méritait(3) ; rajoutons à ce crédit son talent d’écrivain, que nous nous proposons d’examiner maintenant.
 

Le Concert champêtre
 

C’est au Louvre que nous découvrons le sujet, dans cette salle qu’au début du siècle on appelle encore le Salon Carré (4) et dans laquelle juste à son entrée on pouvait découvrir le Concert champêtre. Le sujet en est sans précédent dans l’histoire de la peinture et c’est pourquoi sa nouveauté ne doit pas être perdue pour nous.

C’est un paysage qui s’enténèbre : l’or et le rubis, au bout du pinceau du peintre, ont fusé dans le bleu profond du ciel d’un crépuscule alpin.

Dans cette pénombre qui tombe, deux hommes et une femme dévêtue, assis dans l’herbe, jouent de la musique tandis qu’une autre, un peu à l’écart, est à la fontaine ; dans le calme de cette scène pastorale, on sent la tension douce d’une jeunesse qui compte les minutes d’un instant parfait et n’en veut perdre aucune, et dont les cœurs, certainement, marquent la même heure. Sont-ils des comédiens loués pour l’occasion d’une fête, ou bien au contraire de nobles Vénitiens déguisés en musiciens ?

On voudrait connaître leurs noms, et ce pourrait être ceux des personnages des  tendres comédies du siècle qui commence : Léandre ou Dorine, Lysandre, Hermia (5); on voudrait qu’une vérité d’état civil, un fonds biographique, un désir qu’un dizain de Sannazar ou que les vers d’une églogue de Virgile savent énoncer dans quelques prénoms, Formosum pastor Corydon…, nous en procure le roman.
 

Le jeune homme à la viole, dans un riche costume de panne de velours rouge aux larges manches bouffantes, voudrait reprendre da capo la sensuelle partition, dont la jeune femme à la flûte lui donne le ton et dont son jeune ami, travesti en pâtre, lui en murmure les paroles. Avec la fraîcheur du soir montent le parfum du thym sauvage et de la violette pensive et celui, musqué, d’invisibles roses sauvages ; on devine le bruit de l’eau qui tombe à gros bouillons dans la vasque de marbre, et qui fait la basse continue des bêlements du troupeau que son berger presse, pour le protéger de l’orage qui vient.

Les frondaisons, parfois massives, parfois grêles, versent une riche lumière dans cette vallée profonde où s’enfuit le troupeau. Au-delà, sur un plan lointain, se découpe le profil net d’un groupe de maisons perchées sur une éminence, et dans laquelle on reconnait un modèle fréquent dans le répertoire des peintres vénitiens.
 

Et avant tout, circonvenues par cette lumière dans laquelle il semble qu’ont infusé des gouttes d’or liquide, ces deux femmes nous invitent. La première, dans une nudité que le peintre a voilé à peine, est bien proche des deux hommes et sans en voir le visage, au tournant de sa nuque, on devine un regard plein d’aveux, un sourire qui veut être reçu et une conversation de choses qu’on dit pour être aimable, et non pour être cru. Pour cette soubrette, pour cette Zerbine, le moment du Vorrei, non vorrei est passé : Corydon n’en a pas rebuté les grâces et ses plaintes à lui auront trouvé sans doute un tendre écho.
 

L’autre figure de femme, à la forme plus altière, moins familière aux jouvenceaux qui fleurettent, elle nous attire aussi, mais d’une autre manière : pour quel repas dont nulle part nous ne voyons les apprêts, remplit-elle cette riche aiguière de cristal ? Elle qui se penche sur la source, qui semble tendre l’oreille dans le soir bleu, comme la Samaritaine au puits de Sykar écoute à la parole divine : « l’heure vient, et c’est maintenant », elle qui nous renseigne en nous désignant de son regard doux la Nature souveraine, quel nom lui donnera-t-on, elle qui est la sœur de Rachel que Jacob rencontra au puits, elle qui s’ajoute aux sept filles du prêtre de Madiane ? Elle nous signale que ce crépuscule était marqué de toute éternité et que ce moment qui scelle l’alliance mystérieuse de la jeunesse et d’un immémorial mystère jamais caduc, ce moment se déverse dans le temps comme l’eau de l’aiguière dans la fontaine.
 

Si la femme assise est la traduction humaine de ce moment, la femme debout nous en dévoile le contenu sacré ; à l’une les égarements simples des sentiments, à l’autre le secret du divin. A l’une le sentiment poignant d’une heure merveilleuse qui ne reviendra pas, à l’autre la sérénité de l’éternel retour. A travers la première, le peintre n’a pas voulu dénoncer trop sévèrement les jeux étourdis de la jeunesse ; à travers l’autre, il n’a pas jugé que l’Esprit pût dédaigner de s’unir à ce moment.
 

C’est ainsi, ce soir d’il y a quatre siècles, qu’une simple chanson à quatre voix s’est unie à la musique des sphères.
 

Le tableau inexplicable
 

Le Concert champêtre paraît appartenir à cette catégorie des tableaux « à mystère » qui sollicite l’interprétation, qui égare le positivisme du savant et amène à une rêverie sans fin et sans utilité ; « L’âme vénitienne, au commencement du XVIème siècle, hanta cette Arcadie et ses peintres en donnèrent une image pittoresque. Il est ainsi un univers de fiction où, d’âge en âge, les rêveurs viennent se rejoindre et qui prend comme une sorte de réalité à force d’être décrit par les poètes des générations successives. Les peintres y suivent les poètes. ».

Il y a des tableaux comme celui-là : on voudrait en trouver la clé, triomphalement apporter la signification « de ce mol abandon à la volupté émanée de la nature et de l’heure », comprendre à cette chanson rustique sur lequel on ne sait mettre des paroles. Les mots en effet manquent à cette charade. C’est pourquoi il faut écouter Hourticq et comprendre son cheminement et sa méthode, à une époque où l’attributionnisme fait encore rage. On est bien loin alors de la désinvolture d’un Ruskin qui nous confessait se croire parfaitement incapable d’attribuer une œuvre, mais parfaitement supérieur quand il s’agit d’en sentir l’importance (6).
 

Et justement ce tableau, qu’il n’est pas difficile de situer à Venise un peu après 1500 et auquel « rien ne manque, ni la beauté, ni le mystère », comment ne pas en sentir l’importance ? Un tableau dont, nous avertit Hourticq, « en cherchant l’auteur vraisemblable, on est sûr de ne pouvoir rencontrer qu’un maître ». Mais dans ce temps-là, de maîtres, la République Sérénissime en est comblé ; Domenico Campagnola, Palma le Vieux, Sebastiano del Piombo par exemple, et il n’a pas manqué de grands critiques, de Wickhoff à A.Venturi, pour leur attribuer le Concert. 
 

Mais ce n’est rien ôter à ces maîtres que de leur refuser le Concert. Prenons Palma Vecchio : chez lui comme dans toutes les botteghe de Venise, le paysage a un caractère essentiellement décoratif : il est un plaisir prisé des amateurs mais il n’est que l’accommodement des personnages et de l’action qu’ils représentent ; regardons son Jacob et Rachel qui est à Dresde. Pour mettre en scène le chaste ravissement d’un baiser que Dieu a commandé, le peintre l’a posé sur une pastorale étourdissante de bergers à leurs troupeaux, de semailles, de fenaisons et de battues, de charbonniers allant et sortant des bois ; autant de vignettes charmantes de la vie rurale, de cette vie de terre ferme qui enchantait l’imagination vénitienne, comme si le peintre avait déchiré les enluminures d’un livre d’Heures et en avait tapissé le fond de son tableau.
 

Mais que le Concert est différent ! Cette décisive originalité, nous nous sentons obligés de lui donner un grand nom; et justement, au-dessus de ces grandes figures de la peinture vénitienne que nous avons citées, plane, au tournant du siècle, un nom formidable : Giorgio di Castelfranco, dit Giorgione. « Son allure de révolutionnaire indolent, brillant cavalier, musicien, poète, page amoureux et bien sûr un peintre immense …la littérature et la légende se sont emparées de ce jeune demi-dieu  et il devient naturel et presque obligatoire de lui faire les attributions les plus généreuses ». Lui donner le Concert  est en effet « à première vue, fort raisonnable » et c’est d’ailleurs sous son nom que les conservateurs de la collection royale rangèrent ce tableau.

Félibien s’écrie en 1666 que « le Giorgon s’est surpassé lui-même », et ce grand connaisseur se range naturellement à l’avis général; comment d’ailleurs ne pas retrouver ce que nous croyons savoir de Giorgione, nous dit Hourticq, « dans cette vision dans laquelle rien ne vient inquiéter la pensée, où les hommes et les choses composent un spectacle si harmonieux que nous oublions de remarquer ce qu’il peut avoir d’inexplicable ». Et pourtant, Hourticq nous en prévient d’emblée, ce n’est pas vers Giorgione mais vers Titien qu’il faut se tourner et c’est à lui qu’il faut donner le Concert champêtre.
 

C’est donc contre une sorte de dogme séculaire que Hourticq va devoir démontrer. Et pour cela, à la manière d’un Rouletabille dont il est le contemporain, il va poser que « l’erreur est de partir de l’inconnu » . Il insiste encore en choisissant de nommer ce tableau « d’auteur inconnu » et de s’efforcer de » tracer un cercle dans lequel il aura enfermé le problème «  (7). Celui que Hourticq appelle « l’adolescent brun », celui qu’il appelle « le jeune homme blond », celle enfin qu’il nomme « la femme assise » vont alors devenir sous nos yeux les sujets d’une enquête aussi passionnante que celle qui mêle le professeur Stangerson, Mlle Stangerson et le ténébreux Frédéric Larsan. Les premiers critiques du livre ont pu être un peu déconcertés par la forme, ils ont néanmoins immédiatement saisi l’importance de l’ouvrage qui va « devenir fondamental grâce au courage de partir d’une table rase et, de déductions en déductions, de bouleverser les traditions les mieux établies » (8).
 

Car plutôt que de tenter, à la manière moderne, de surprendre les secrets de la psyché du peintre ou de recueillir les demi-confidences de l’atelier, Hourticq va  patiemment chercher les faits.  
 

Le tableau expliqué
 

Et pour commencer, d’où vient ce tableau ? Car aussi étonnant qu’il y paraisse, c’est un cheminement plein d’inconnus qui mène ce tableau de l’atelier du Titien jusqu’à la collection royale de Louis XIV. Il entre dans la collection du duc de Mantoue, puis passe par celle de Charles Ier d’Angleterre, et enfin dans les mains du banquier Jalbach. Hourticq identifie le Concert  aux Femmes nues que l’agent du duc de Mantoue signale à son maître en 1530 ; il est sans nul doute la Pastorale que Le Brun inventorie en 1683 ; passé au musée du Louvre  il n’est pas encore le Concert champêtre mais seulement la Fête champêtre que Walter Pater (9) admire en 1877.

Hourticq va aller droit au but et il choisit pour cela cinq éléments déterminants pour l’attribution du tableau :

« 1° la femme assise ; 2° le jeune blond ébouriffé ; 3° le jeune homme brun  à toque rouge ; 4° la femme debout ; 6° le paysage (10)»
 

La femme assise est celle d’un dessin connu, le dessin dit Malcolm, et attribué à Giorgione : elle en est la copie parfaite sauf le voile qui lui ceint les reins. Un pâtre debout joue d’une viole de gambe à notre femme assise. A ses pieds, dans l’ombre, s’abritent des moutons et l’un d’entre eux est le décalque parfait de l’agneau d’un tableau qu’on attribue avec certitude au Titien et qui est le Saint Jean Baptiste de l’Académie de Venise. Comme le dit Hourticq, « si Titien a repris ce mouton, c’est parce que il était à lui ». Si le dessin du British Museum doit lui être rendu, par voie de conséquence il faut lui rendre aussi la figure de la femme assise du Concert et donc la paternité du tableau.

Pour reconnaitre le jeune homme blond, Hourticq nous emmène à la Scuola del Santo à Padoue. Vous souvenez-vous de cette maison à l’angle de la place où il fallut appeler un gardien bougon pour voir les  fresques de l’étage, qui furent un des premier travaux attestés du jeune Titien?

Montons ensemble : le reconnaissez-vous, là, dans le Miracle de Saint-Antoine, « ce visage à contre jour , incliné vers son épaule droite, voilé par l’ombre de sa chevelure, ces paupières baissées, ce nez droit à l’arête lumineuse « : c’est lui ! et là, un peu plus loin, cet adolescent avec sa toque et son grand manteau bouffant, mais oui ! c’est l’élégant jeune seigneur du Concert, c’est le jeune homme brun !
 

Le paysage enfin, et laissons plutôt la parole à Louis Hourticq dans ce qui est le modèle d’une prose où se retrouve le dessinateur, le savant et le poète : « …ce paysage est du même artiste qui dans la Résurrection du Jeune homme, a détaillé d’un pinceau si net le groupe pittoresque des maisons. Il n’est pas besoin d’un examen prolongé pour le retrouver dans la manière de tailler, par fines hachures, les maisons de bois empruntées au pays de Cadore, avec leurs toitures débordantes. On reconnaît encore le bouquet de verdure compacte et le gros arbre sombre qui détache ses branches et ses feuilles plates sur un ciel traversé de lumières subites, lamé de schistes d’or ; on y retrouve enfin cette manière hardie de marquer la fuite du terrain par plans alternés qui opposent franchement l’ombre et la lumière comme des portants de théâtre…la peinture à l’huile a fondu, sous son enduit onctueux, les vivacités du trait ; la pointe du pinceau ne garde son acuité que pour jeter, dans l’air lumineux, le feuillage menu de jeunes arbres et tailler sur le ciel les arêtes aiguës des toitures en bois ».
 

La femme debout enfin : mais Titien toute sa vie en a signé le dessin ! le mouvement du bras, celui, plus appuyé, de la main se retrouve dans la gracieuse nudité de l’Amour sacré ; « ce torse légèrement ployé sur une hanche, le bras lancé tandis que l’autre bras retombe », c’est celui de l’Eve que le vieux maître peignit pour Philippe II d’Espagne ; et c’est le même pinceau que celui du jeune maître des fresques de Padoue « qui a sculpté le nez droit, creusé d’ombre le triangle de l’orbite, et caressé la joue pleine ».
 

Nous voilà arrivé au terme d’une démonstration qui en trente pages clôt une controverse séculaire. L’attribution du Concert Champêtre à l’enfant de Pievi di Cadore est maintenant certaine.
 

La semaine prochaine, nous verrons comme Louis Hourticq a élucidé les circonstances de l’entrée du Concert dans les collections du duc de Mantoue.
 

 

(1) La jeunesse de Titien, Hachette, 1919. Hourticq le dédie « A MONSIEUR EMILE MALE » ; Le texte sur le Concert est d’abord paru dans la Revue de l’Art ancien et moderne en 1914 sous le titre Promenade au Louvre. Le Concert champêtre.

(2) Notons également que Edwin Panofsky, qui développe longuement dans le livre cité l’interprétation de L’Amour sacré et l’amour profane de Titien se garde bien de mentionner l’apport décisif de Hourticq, qu’il ne pouvait ignorer, dans l’identification de la scène du sarcophage au passage pertinent du Songe de Poliphile.

(3) Signée par Allessandro Ballarin, la notice du Concert champêtre dans le catalogue de l’exposition de 1993 est sans appel : elle souligne que Hourticq inaugure un nouveau chapitre de l’histoire du tableau et que, grâce à ses recherches, la paternité de Titien est affirmée de façon décisive . Enfin, l’Institut National de l’Histoire de l’Art lui consacre sous le plume de M.Pierre Vaisse une notice fort complète qu’on peut utilement consulter.

(4) Le Concert Champêtre est maintenant dans la salle qu’un sens averti du marketing a renommé la salle de la Joconde, afin que nul n’en ignore !

(5) On pense bien entendu au Robin du Songe d’une nuit d’été : “ Yet but three ? come one more ! / Two of both kinds makes up four/ Here she comes curst and sad / Cupid is a knavish lad / Thus to make poor females mad”

(6)  Et l’abbé Dubos, un siècle auparavant, avertissait « qu’il n’est pas d’art plus fautif que celui mettre un nom sur une peinture, sinon celui de la médicine ».

(7) Le mystère de la chambre jaune, Gaston Leroux, 1907

(8) Jean Alazar, Revue historique, Sept-dec. 1920, Felix Alcan

(9) Walter Pater, auteur de cet essai  -The School of Giorgione- qui vaut comme l’excellent témoignage d’un Zeitgeist, cite le tableau comme étant de la main -non même de Sebastiano- mais d’un imitateur de ce dernier ; Walter Pater a néanmoins cette intuition remarquable de la place centrale de la symbolique de la musique dans le tableau : « All art constantly aspires towards the condition of music » qui résonne comme une conclusion du Comm. in convivium Platonis de Marsile Ficin : « Il existe trois sortes de beautés : celle des âmes, celle des corps et celle des sons ».

(10) Peut-on renvoyer encore une fois à Gaston Leroux ?

« Quelles preuves demanda le Président ?

Rouletabille :

1°J’avais vu l’inconnu …

2°L’échelle…

3°J’avais placé Fréderic Larsan… »



 


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