Les Ensablés - "Raphael" (1886) de Eugène Müntz (1845-1902) 1ère Partie

Les ensablés - 14.06.2020

Livre - Antoine Cardinale - Muntz - Raphael


Sous son imposante reliure de basane noire, c’est un intimidant in-quarto de plus de sept cent pages ; sur le plat figure un lourd médaillon de cuivre doré légendé Raphael Sanctius, représentant en buste le profil d’un homme jeune, aux cheveux longs, coiffé d’une barrette aux revers élégants.

A l’abri de cette présentation austère, dorment en sûreté, sous les serpentes qui craquent encore sous le doigt, de riches illustrations. Le trésor des notes critiques, le précieux catalogue des œuvres et la substance d’un texte éloquent font à ce livre un fermoir invisible dont seules la curiosité du savant et l’intrépidité de l’érudit possèdent la clef. C’est un livre réservé aux études profondes et au calme des bibliothèques, parlant à voix basse dans le silence des lampes. Le temps venu, on en soulève la lourde couverture comme on pousse la porte d’un ami qu’on ne se savait pas avoir.
Par Antoine Cardinale


 

Cet ami, cet auteur à un nom : Eugène Müntz. Il écrivit de l’univers des bibliothèques : j’aime à me plonger dans ces vénérables sanctuaires de la science et de l’art, à faire abstraction du présent pour revivre pendant quelques heures la vie du passé. L’odeur caractéristique des vieux livres se change ainsi en parfum.
Après que nous aurons fait sa connaissance, nous découvrirons ensemble son Raphaël [1].
 
Un inexplicable oubli
 
C’est un auteur, dont l’œuvre considérable est aujourd’hui tombé dans l’oubli, nous dit Germain Bazin. Son obscurité est néanmoins énigmatique, et c’est une injustice qu’il faut expliquer, mais dont je laisse la réparation au jugement des lecteurs. Il semble, et c’est heureux, que les historiens interrogent à nouveau un auteur qui fut une référence obligée non seulement pour Warburg, mais pour tout chercheur travaillant sur la Renaissance– même pour les Italiens, comme le reconnût par exemple Adolfo Venturi [2].

Il en va des noms comme des visages : on les rencontre, souvent, mais c’est une familiarité qui ne renvoie à aucun contenu social. Eugène Müntz ? on a lu ce nom dans d’autres bibliographies, dans des listes d’ouvrages, et d’ailleurs ne le confond-on pas avec Paul Mantz ?

Jusqu’à la fin des années 1920, son Raphaël figure dans toutes les bonnes bibliographies, dès lors que le sujet en est l’Italie de la Renaissance, ses peintres et le milieu artistique de la cour papale. En 1927 encore, Focillon se  garde bien d’omettre, entre les grands noms de Passavant ou de Venturi, la référence à Eugène Müntz dans son propre Raphaël dont il est plaisant, le bon maître me le pardonne, de poser le mince volume à couverture cartonnée des éditions Nillson à côté du pesant ouvrage d’Eugène Müntz.

Pourquoi cette disparition ? Il ne semble pas que ses recherches aient été démenties plus qu’il n’est d’usage pour un livre qui a cent ans d’âge, et Raphaël reste une référence qui ne s’oublie pas ; ajoutons que son approche de l’art ancien, peu goûtée à son époque par les historiens français, est devenue, nous y reviendrons, éminemment moderne. 

Peut-être the Catholic Encyclopedia nous livre-t-elle le secret de la faute : His views are not original, his taste is somewhat academic, with a bourgeois tinge. C’est vrai, mais c’est délicieux de lire sous sa plume Mantègne, et Jean  Bellin, et on lui en veut presque de ne céder qu’une fois, et presque à regret, à nommer Fleurence la cité des Lys !
Lui, qui a glorifié le rôle de la papauté dans la renaissance des arts et consenti à jeter un voile pudique sur les turpitudes des pontifes, se voir infligé d’un tel article pour des minces coquetteries de plume, par un organe officiel de la catholicité ? cela donne envie de relire La mule du pape –c’est le contexte, d’ailleurs- en rêvant que sera décoché un jour au rédacteur et à celui qui signa le Nihil obstat de cet article, le coup de sabot fatal, si terrible, si terrible, que de Pampérigouste même on en verrait la fumée !
 
Les éléments biographiques sont ceux que nous donnent les notices officielles : elles ne regardent que les œuvres et les distinctions académiques, et il faudra nous en contenter. Eugène Müntz naquit en 1845 à Soultz-sous-Forêt, petit bourg d’Alsace du Nord, tout proche de la frontière allemande. Son père est maire de la commune, son grand-père en fut le député. Ses manuscrits, sa correspondance sont à la Bibliothèque Nationale et peuvent tenter un biographe. Mais disons-le, et ceci n’est pas une figure de rhétorique, toute sa vie -son individualité d’homme- fut dans son œuvre, et son œuvre toute entière dédiée à l’histoire de la Renaissance. S’il est possible d’exister en dehors de cette individualité matérielle, on peut être certain que Eugène Müntz n’exista vraiment qu’en Italie, entre 1475 et 1527.
 
Commençons par des renseignements positifs [3]: son œuvre compte vingt-quatre ouvrages dont un bon nombre comportent plusieurs tomes ; sa bibliographie recense cinq cent articles. On l’a dit, son Raphaël représente sept cent pages, dont on lit avec délectation l’éloge, tel que seul le style académique de 1900 pouvait le prononcer : qu’il est un livre aussi définitif qu’on pouvait le désirer ; son Histoire de l’art pendant la Renaissance compte trois mille pages ; c’est autant que pour Les Arts à la cour des Papes, qu’on qualifie de monument ; un Pétrarque, un Donatello, un Léonard de Vinci, et il laisse inachevé un Botticelli qui dort dans ses archives : passons sur ses études passionnantes sur la tapisserie et la mosaïque. Cette œuvre colossale est concentrée sur son époque et son milieu de prédilection : la Renaissance. Seul Emile Mâle et son tranquille défrichement de l’iconographie du Moyen-Age peut mesurer son obstination à la sienne.

En 1902, fatigué, usé par la maladie, il s’éteignit, dit-on, la plume à la main, au milieu de ses livres et de ses collections. Sa bibliothèque, dispersée après sa mort, comptait douze mille volumes ; une bibliothèque si complète, si méthodique et si intéressante qu’un admirateur en publia le catalogue afin de fournir aux savants et aux étudiants un modèle ; ajoutons que cet admirateur était allemand et qu’on ne crut pas utile de retenir, en France, un fabuleux fonds qui fut dispersé. Non content de dénicher par dizaine des documents inédits, il fut un lecteur et un collectionneur méthodique : on prétend que pour son Léonard il lut et réunit dans sa bibliothèque cent cinquante ouvrages.

Mais après tout, objectera-t-on, Elie Faure ou Hyppolyte Taine ont eux aussi écrit des milliers de pages. Ce qui distingue Eugène Muntz de ces grands auteurs, c’est son attitude entêtée d’historien : tout est quasiment de première main chez lui ; je pense qu’il a défriché les bibliothèques du Vatican comme personne ne le fit avant lui. Ajoutons cependant qu’il n’est pas un écrivain naturel ; on sent qu’écrire –bien écrire, comme il était demandé à un professeur et membre de l’Institut vers 1890-  lui coûte ; on sent une application touchante et une retenue de caractère qui donne un style qui peut passer pour sobre en comparaison de celui de ses pairs. C’est purement un homme de bibliothèque pour lequel tout commence par le document ; son authenticité d’abord, et pour cela sa datation ; l’attribuer ; restituer un contexte et enfin fournir, après l’avoir traduit le plus souvent, une interprétation utile, sous la condition que l’on ait pris connaissance des travaux antérieurs, qui sont au jugement de l’historien ce que la jurisprudence est au verdict des tribunaux ; on le voit, l’œuvre d’art, qui est l’objet de l’étude, ne vient qu’ensuite et reçoit de ces longues recherches préalables un éclairage un peu froid certes, mais qui fait  sur elle une lumière de vérité. Mais le document n’est que la base, la fondation d’un édifice qu’il faut penser avec ambition, et dont le Raphaël est le magnifique exemple.
 
Prenons le sujet des contrats d’apprentissage, ces documents déposés auprès d’un notaire qui liaient pour de longues années l’aspirant-peintre au maître de l’atelier. Ces contrats, Müntz les a lus, traduits, compris, reliés aux œuvres elles-mêmes. Il fut le premier en France à se livrer à une telle démarche, à cet énorme travail qui n’est cependant rien encore, à peine le début de la compréhension de l’œuvre : à ce train-là, interpréter un des premiers tableaux de Raphaël, Le rêve du chevalier, qui reste si énigmatique, peut consommer une bibliothèque, et des semaines entières ! Que l’on juge par-là combien l’attributionnisme lui passait par-dessus la tête ! 
Car il se refuse le titre de connaisseur et lorsqu’une attribution positive est nécessaire, on retrouve plus d’une fois sous sa plume la formule d’effacement : les juges les plus autorisés pensent... L’expertise : descendre dans une arène où tous les coups sont permis et au milieu de laquelle on se livre au suffrage d’un public parfois peu bienveillant : cette branche tauromachique de l’histoire de l’art est bien éloignée, on l’aura compris, du goût et du tempérament de Müntz , même si, assez adversaire de Morelli, il était de taille à batailler sur son terrain, avec les armes de l’érudition mais aussi avec celle de analyse logique, lorsque le point était décisif : c’est ce que l’on voit lorsqu’il défend l’attribution à Raphaël du Livre d’esquisses qui est à l’Académie de Venise.

Un penseur aux limites de la doctrine française

A la suite de l’annexion de l’Alsace en 1870, il choisit la nationalité française. Il est émouvant de le voir citer dans son Raphaël le Hortus deliciarum, ce manuscrit unique enluminé au XIIème siècle par Herrade de Landsberg, et au sujet duquel il pousse le goût de la neutralité scientifique jusqu’à passer sous silence qu’il disparut dans l’incendie, voulu par les assiégeants allemands, de la bibliothèque de Strasbourg.
Il fut parmi les trois jeunes universitaires, de ces écoliers qui furent vraiment des maîtres selon le mot de Louis Courajod, qui constituèrent en 1873, le premier effectif de l’Ecole de Rome, jeune phalange qui gîtait près du Palatin à la villa Mérode, aujourd’hui disparue sous le Théâtre de l’Opera de Rome, avant que le palais Farnèse ne l’abrite à partir de 1875.

En ce temps-là, dans les mystérieuses bibliothèques vaticanes, aux horaires fantasques de custodes indolents, s’ensevelissaient depuis des siècles les documents les plus précieux à l’histoire des Beaux-Arts. Il suffisait de s’user les yeux et la patience, dans le froid glacial ou les chaleurs sahariennes des étés romains, pour faire une récolte fabuleuse de correspondances, de brefs, de contrats, d’édits, d’une documentation inédite en un mot. On prétend qu’il glana à Rome en trois années suffisamment de matériau pour nourrir trente années de travail, ce qui laisse à juger de son acharnement, de sa méthode et de sa passion.

Conservateur de la bibliothèque et des archives de l’école des Beaux-Arts, il supplée à Taine pendant sept années. Élu, le 3 mars 1893, membre ordinaire de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, la même année la succession de Taine à la direction de l’Ecole des Beaux-Arts lui échappe au profit d’un critique proche de Courajod lequel menait alors le combat des origines françaises de la Renaissance. Peut-être eut-on beau jeu à cette occasion d’écarter un savant alsacien que sa proximité intellectuelle et ses échanges avec les cercles allemands de l’histoire de l’art rendaient suspect ?

Cette situation est peut-être en train de changer, grâce aux travaux de Mme Michela Passini[4] qui met en avant, au fil des articles savants et des livres, la référence obligée que fut son œuvre. Référence par la qualité de sa documentation bien sûr mais aussi parce qu’elle formule une idée nouvelle de l’histoire de l’art : une histoire qui, pour citer Mme Passini, appréhende la production artistique en tant qu’observatoire privilégié des civilisations, dans laquelle l’activité artistique constitue un facteur central de compréhension des civilisations anciennes. On reconnaît l’esprit de l’œuvre d’Eugène Müntz, et on s’explique sa méfiance vis-à-vis d’une approche qui tendait à mettre en valeur et en compétition les apports nationaux à ce grand mouvement de la Renaissance, et pour tout dire, à instrumentaliser l’histoire de l’art au profit de la politique. A ce courant qui, au tournant du siècle, annexa, de bonne foi ou pas, l’histoire de l’art à un agenda politique, il préféra se consacrer à la création de la Société internationale des études iconographiques. Il en écrivit le programme dont on jugera à travers cette citation (…l’analyse de grands courants d’idées et de sentiments auxquels, de toute nécessité, il faut qu’une œuvre d’art se rattache si elle prétend être vivante et éloquent)  la distance qui s’ouvrait entre une approche à la fois pluridisciplinaire et transnationale d’une part, et l’enseignement d’un Courajod d’autre part.
Il est permis d’identifier en Eugène Müntz, même s’il cite Charles Blanc comme son maître, le chaînon manquant entre  Hyppolite Taine d’une part, dont la puissance de raisonnement, le charme de la personnalité semble l’avoir envoûté et indélébilement marqué, et Aby Warburg d’autre part, c’est-à-dire l’histoire de l’art moderne.
 
Rafaello Santi

Comme dans les grands cycles romanesques, dont cet ouvrage a le poids, l’intrigue progresse à lentes étapes et à la centième page, Raphaël n’est pas encore sorti de Pérouse ; à peine se découvre le caractère et le milieu du héros.
La généalogie de Raphaël, l’examen de la vie et de l’œuvre de son père, Giovanni Santi, occupe vingt-cinq pages, et ce passage représente à lui seul le quart du petit livre d’Henri Focillon qui se contente de résumer en quelques lignes ce qui précéda la naissance !

Rien n’est laissé dans l’ombre : sa naissance en 1483 à Urbin dans une maison sans apparence, mais d’une famille reçue à la cour ; les cinq années passés entre la mort du père – et nous n’avons, pour témoigner de la période qui va de la mort de ce dernier jusqu’au départ pour Pérouse que la ressource du Livre d’esquisses dont la centaine de dessins, que Müntz, on l’a vu, revendique presque tout entier en faveur de Raphaël et qui contient tout l’apprentissage du jeune peintre - le départ pour Pérouse et son entrée dans l’atelier du Pérugin, vers la fin de l’année 1499.

Arrêtons-nous un instant dans cette ville farouche. La piété franciscaine gouverne les âmes, mais le jeune Raphaël se trouve plongé dans une mêlée féodale où se massacre les familles, les classes sociales et les quartiers ; dans laquelle la campagne fait la guerre à la ville, les bourgeois aux nobles et où les bourreaux d’hier sont les victimes du jour ; on est tyran et assassin le matin, proscrit le soir. L’historien nous dit que le territoire de la république compte alors quatre-vingt villages fortifiés et cent-vingt châteaux ! c’est dire le contraste que nous offre la peinture séraphique du Pérugin avec les spasmes de cette sauvagerie.

Pietro Vanucci, dit le Pérugin, génie contemplatif, d’une mystique simple mais dont l’amour du gain semblait croître avec la fortune, un fabricant de saints selon le mot de Taine, passe aujourd’hui pour un peintre à peine au-dessus du goût de son public. C’est le jugement courant ; songeons cependant qu’avant de tomber dans la répétition, son œuvre fut admirée par le jugement exigeant de ses contemporains, qu’il fut réclamé à Rome et que le propre père de Raphaël, dans un de ses sonnets, l’égale à Léonard de Vinci. On peut être certain que Raphaël l’aima et, si l’on suit Vasari, c’est le maître de Pérouse qu’il faut reconnaître à ses côtés sur la fresque de l’Ecole d’Athènes.
La peinture ombrienne est dans un univers clos, dans un temps comme suspendu, parmi la dernière des écoles italiennes à recevoir les éléments antiques dans son propre fonds local et dans lequel ni les sujets de l’histoire contemporaine, ni ceux tirés de l’’histoire antique, n’était admis. On pourrait feuilleter les pages de l’album de cette école sans rien apprendre des passions politiques comme des passions intellectuelles de l’époque. Elle est le conservatoire de cet art religieux des ordres mendiants que Louis Gillet a évoqué, et cette dévotion suave dictait aux peintres un univers étroit auquel la clientèle ne trouvait rien à reprendre.

Müntz relativise, en historien rigoureux et aux dépens de la légende, la précocité de Raphaël : elle n’est pas sans exemple, elle n’est pas exceptionnelle. Il faut du reste manier avec précaution ces notions de précocité dans un temps où Fra Bartolomeo possède à quinze ans son propre atelier et où, si Cennino Cennini, dans son livre classique, fixe à sept années seulement le temps de l’apprentissage, il faut se souvenir qu’on rentre à huit ou neuf ans dans cet état, comme le fit le Pérugin lui-même ! A l’opposé de ce que nous croyions savoir, Müntz n’hésite pas à nous dire que le développement de Raphaël a été lent et laborieux, et que nul miracle n’opéra dans ce développement : lorsqu’il entre en apprentissage, il a seize ans déjà. Il est plutôt en retard : si les cinq années qui séparent la mort de son père de son départ vers Pérouse ne peuvent être comptées pour rien, il faut se souvenir que nous sommes à une époque où un peintre de vingt est réputé être en mesure de recevoir et d’exécuter les demandes les plus exigeantes.

Mais lorsqu’il posséda son métier, il le posséda plus complètement que les autres.
C’est par Le Mariage de la Vierge en 1504, une commande passée pour l’église saint François de la modeste bourgade de Citta di Castello, que Raphaël signe ses adieux à l’atelier, en un hommage sincère, mais dans lequel se reconnaissent toutes les promesses du futur. Pérugin avait peint le même sujet quatre années auparavant. Eugène Müntz nous propose les deux gravures face à face.  C’est bien l’ordonnance qu’avait choisi le vieux maître mais on change d’époque. L’ambitieuse architecture, si antique, la gravité des hommes autour de saint Joseph, la calme beauté des femmes autour de la Vierge font que le tableau de l’apprenti est supérieur à celui du maitre, dans toutes ses parties.

Raphaël a vingt ans, et, nous le verrons ensemble la semaine prochaine, il se sent suffisamment pour se plonger dans le brûlant foyer artistique de la Renaissance : Florence.
 

[1] Raphaël, Eugène Muntz, Librairie Hachette, deuxième édition, 1886. Une version abrégée, publiée en 1901, chez Henri Laurens est disponible sur Gallica. On peut ajouter à ce corpus raphaélesque Les Historiens et les Critiques de Raphaël, Librairie de l'Art, 1883 ; et Les Tapisseries de Raphaël au Vatican et dans les principaux musées ou collections de l'Europe, Rothschild, 1897. Et parce que Jules II confia à Raphaël les fonctions de diriger ses fouilles et d’ordonner ses collections d’antiques, on n’oubliera pas Plan et monuments de la Rome antique, Imprimerie de la paix, 1892 et Antiquités de la ville de Rome, Ernest Leroux, 1886
 
[2] Michela Passini, Eugène Mûntz : un interlocuteur français d’Aby Warburg https://journals.openedition.org/imagesrevues/2908
[3] On consultera avec profit sur ce sujet le lien suivant https://www.aibl.fr/membres/academiciens-depuis-1663/article/muntz-louis-frederic-eugene  
 
[4] Michela Passini, L’œil et l’archive, Une histoire de l’histoire de l’art, La Découverte, 2017


Commentaires

Pas de commentaires

Poster un commentaire

 

grin LOL cheese smile wink smirk rolleyes confused surprised big surprise tongue laugh tongue rolleye tongue wink raspberry blank stare long face ohh grrr gulp oh oh downer red face sick shut eye hmmm mad angry zipper kiss shock cool smile cool smirk cool grin cool hmm cool mad cool cheese vampire snake exclaim question

Vous répondez au commentaire de

Cliquez ici pour ne plus répondre à ce commentaire

* Laisser vide pour ne pas reçevoir de notification par email de nouveaux commentaires.