Alain Damasio : F.A.U.S.T., ou le Voyage dans l’esthétique Serge-Lehman

Auteur invité - 18.11.2019

Edition - Les maisons - Alain Damasio - trilogie FAUST - Serge Lehman


Le Diable Vauvert publie l’intégrale F.A.U.S.T., Grand Oeuvre de Serge Lehman. Originellement parue en 2000, cette trilogie est accompagnée pour l’occasion d’une préface inédite d’Alain Damasio. De cet univers cyberpunk, l’auteur des Furtifs tire un faisceau de remarques et réflexions passionnantes, publiées ici.


 
 
« L’avenir est un dieu traîné par des tigres. »
Victor Hugo

Sous la carte

« Il suivit prudemment la piste ; sur l’image satellite, son double s’enfonçait dans le cerveau. Ils franchirent ensemble une sorte de pont naturel derrière lequel les traces tournaient abruptement à gauche. Son double disparut.

Paul se figea, comme s’il avait entendu le clic d’une mine sous son pied. Il resta immobile une ou deux secondes, puis fit très lentement un pas en arrière.

Son double réapparut au centre de l’image-satellite.

La frontière définie par l’algorithme de Maleterre passait ici. À cet endroit. Il la franchit à nouveau et rangea dans sa poche le relais optique désormais inutile.

Il était sous la carte. 
»


Réunis ici, enfin en un seul bloc, les novellas Nulle part à Liverion et Wonderland suivies des trois tomes du F.A.U.S.T., multi-primés et multi-salués, sont une œuvre majeure de la science-fiction française. Les préfacer est un honneur plutôt casse-gueule tant Serge Lehman, plus que quiconque, s’est révélé comme LE préfacier-phare de la science-fiction en France, celui qui a su en dégager les lignes de force, dans Escales sur l’horizon bien sûr, mais aussi tout au long du torrentiel et fameux fil M du forum d’actuSF (du sens of wonder à la SF métaphysique) quand il ne l’a pas fait, avec une empreinte aujourd’hui intacte, dans de nombreux articles puissants où il pointe ce qu’est ou devrait être la science-fiction quand elle va au bout de ce qu’elle peut.

Parmi ces articles, je voudrais revenir en ouverture sur celui que je trouve particulièrement « fabuleux », au sens le plus profond du terme. Parce qu’il éclaire à l’évidence l’écriture de Serge Lehman et continue pour moi de hanter, avec grâce, toute la vision du genre. Il s’agit de La légende du processeur d’histoire.

Rarement un écrivain aura su, du cœur même de sa dépression, au ventre du maelstrom existentiel qui l’aspire et le noie, mêler aussi intimement sa trajectoire psychologique fracassée à une succession d’épiphanies intellectuelles — ici sur ce que la science-fiction, en tant que genre, délivre de si spécifique dans l’histoire des arts narratifs. Et à quel point, quoiqu’en pensent ceux qui font leur miel des storytellings paresseux, elle relève à plein, chez les auteurs les plus puissants, de la métaphysique faite corps et récit. Et de ses vertiges.

Ce texte, donc, est un chef-d’œuvre, à lire et relire en regard du F.A.U.S.T que vous avez dans les mains — car tout autant que la fulgurance de ses idées, c’est son écriture incroyable — fol entrelacs de confessions déchirantes, d’errances aux abysses, de soudaines trouées de génie, aussitôt crucifiées pour être reprises plus tard, dans une nouvelle crise, redéployées et approfondies, le tout au milieu de chocs d’érudition criblant la page comme météores — qui provoque une avalanche de percepts et de sensations pensées et finit par délivrer rien de moins qu’un thriller philosophique sidérant dont la science-fiction fondue dans la psyché de Serge est le nœud.
 

Phonolithes


F.A.U.S.T., disons-le, est un roman spécial pour moi dans la mesure où il a touché mon histoire personnelle d’écrivain. J’ai rencontré le roman à vingt-cinq ans, juste après avoir fini La Zone du Dehors, à une époque où Pierre Bordage, Ayerdhal et Serge Lehman étaient à mes yeux le triple phare de la SF en France, ceux à partir desquels il était possible de trianguler une navigation sous les étoiles, entre anarchie explosive (Yal), spiritualité profonde (Pierre) et humanisme éclairé (Serge). Nul hasard, d’ailleurs, qu’on les retrouve aujourd’hui tous les trois dans l’écurie furieuse du Diable vauvert.

Comme le font souvent les écrivains débutants, qui sollicitent, de ceux qu’ils admirent, une manière d’adoubement, j’avais écrit une longue lettre à Serge pour lui quémander… une préface (sic), sans que j’aie jamais su s’il avait reçu et pu lire la lettre. Toujours est-il que je n’ai pas eu de réponse. Et que je dois in fine l’en remercier.

Je crois aujourd’hui, avec une bonne dose de certitude (mais « la certitude est un grand mot dans une conversation » comme le lance Akashi à Osterman dans une scène de F.A.U.S.T. que j’adore), qu’un jeune auteur ne doit pas être soutenu trop tôt ni même guidé, encore moins par un mentor qu’il admire et qui va (trop) le façonner : il doit se faire lui-même, dans sa solitude riche et rêche, se forger une trempe littéraire et une niaque propre, n’attendre aucune reconnaissance trop précoce qui baliserait le chemin et saperait le courage indispensable que demande l’écriture longue, dans un corps-à-corps avec un roman qui se dilate, en lui, en elle, comme un noyau dans son fruit, pour reprendre l’expression sublime de Rainer Maria Rilke.

Alors j’ai fait sans/sang, à l’époque, et j’ai rencontré avec bonheur Serge, plus tard, après La Horde du Contrevent, découvrant hors des livres une érudition, une finesse et une bienveillance qui m’ont tout de suite conquis. Il était bien l’homme qui a créé Paul et Chan Coray, inventé le Corbeau, forgé Liz Conti, Anita Juarez ou Daniel Kovalsky, pour citer quelques personnages à la volée, qui tintent en mémoire comme des phonolithes de probité.
 

Métaboliser la métaphore


F.A.U.S.T, commençons par-là, est un roman d’une grande maturité pour un écrivain qui vient à peine de passer la trentaine quand il achève le livre. Là où beaucoup d’auteurs cyberpunks prônent un libertarisme fiérot, sans voir que leur révolte n’est qu’un décalque du capitalisme qui vient, Serge Lehman reste l’un des rares à croire à la possibilité d’une Europe fédérale, consciente de sa culture et de son héritage. L’un des rares aussi à revendiquer « que l’on cesse de considérer l’agonie du politique comme un processus allant de soi ».

Alors il se bat, avec son écriture et ses idées, avec sa foi dans l’honnêteté et la noblesse de quelques-uns. Et c’est rétrospectivement, deux décennies plus tard, l’un des aspects les plus touchants du livre, celui qui nous montre à quel point cette lutte admirable a échoué, rongée qu’elle a été par le capitalisme financier, numérique et cognitif, balayée par l’atomisation du social, pour laisser place à l’Instance et à ses valeurs. Sur la planète, Wonderland s’étend, et la frontière entre Veld et Village n’a jamais été aussi étanche, comme en témoigne notre cruauté inouïe face aux migrants.

« Marianna avait raison. Bientôt, plus personne ne se souviendrait de ce que le vingtième siècle appelait pouvoirs publics. »

« On vivait un moment historique, peut-être une mutation anthropologique. L’extension infinie des lois de l’économie à tous les aspects de la vie humaine ne pouvait se faire qu’au détriment des systèmes juridiques concurrents. Donc des États. Ça faisait longtemps que le processus était amorcé. Ruinées et dépossédées de leurs prérogatives par l’avènement des Puissances privées, les vieilles sociétés politiques prolongeaient leur agonie en inventant des concepts de transition, comme l’État-entreprise, ou en assumant leur réduction au rôle de théâtres symboliques, voire de séries télé. »

« Ces dispositifs dataient d’une époque où la société se fondait sur une autre vision de l’homme. Nous, nous croyons à la responsabilité individuelle. Nous croyons en la capacité d’initiative de chacun. La vie est un combat. Les vrais créateurs n’attendent pas d’aide de la collectivité, au contraire ; c’est contre elle qu’ils s’affirment, c’est pour échapper à son emprise qu’ils créent. Idéalement, il n’y a pas de société. »

On pourra toujours ergoter sur la survivance des États-nations vingt-cinq ans après le roman, sur le fait que le capitalisme n’a même pas eu besoin de faire bloc autour d’une organisation soudée comme l’Instance ; on pourra surtout déplorer que l’Union européenne n’ait jamais atteint le stade plus souple et sans doute plus efficace d’une Fédération, qu’au lieu de lutter contre l’extension totalitaire des marchés, elle les a bien plutôt (et si lâchement) favorisés. On pourra encore regretter qu’elle n’ait jamais permis l’émergence d’une figure de la trempe d’Élisabeth Conti, magnifique personnage, cette tête dure, pure en valeur, tenace au combat, contrecarrant sans cesse le machiavélisme de l’Instance et prête à opposer la contre-violence des Défenseurs à la violence débridée du capital.

Mais ce serait faire cette erreur si triviale des mauvais juges de la science-fiction : à savoir que l’anticipation vaudrait par son exactitude historique rétroactive — quand elle n’est, en vérité, qu’un outil particulièrement tranchant pour dépecer la carcasse vibrante des monstres qui poussent sous nos peaux. La grande SF n’a jamais eu vocation à prédire l’avenir : elle vaut d’abord par son hypertrophie féroce du présent. Elle en identifie les patterns, comme l’a montré Gibson. Elle est le portrait de Dorian Gray du monde qui vient — dont elle restitue les stigmates. Ne jamais peindre le visible : rendre visible, insistait Paul Klee. Elle offre plus qu’une cohérence : une consistance aux secousses qui déforment et restructurent déjà nos sols libéraux.

Dans F.A.U.S.T., l’Instance toute-puissante et son néo-féodalisme, la pollution übertoxique du Wonderland comme la misère voulue du Veld — ou encore la superbe idée de Darwin Alley, ne prétendent pas à la précision prospectiviste et s’envisagent d’abord comme métaphores. Sauf que la force de Serge Lehman tient, comme chez tous les grands, à ceci : qu’ils n’en restent jamais à la représentation imagée ni au symbolisme. Au contraire : ils descendent la métaphore au ras du bitume, là où ça racle, ils la métabolisent dans nos sangs, à même les personnages, ils en font un monde cru, suant, puant, audible, palpable, terrifiant parfois, qui vaut moins par ce qu’il indique ou serait censé renvoyer : qui vaut par ce qu’il meut et nous fait, à nous lecteurs, quand on le lit et en traverse le champ miné d’affects en sautant sur chaque charge.

Nulle part à Liverion, par exemple, est tout entier conçu autour de ce paradigme qui, au mitan des années 1990, allait renverser, et quasi raturer, nos vieilles libertés de mouvement. Avec l’apparition puis l’hégémonie rapide des réseaux téléphoniques et informatiques, notre position dans l’espace devient systématiquement repérable par triangulation d’antenne quand elle n’est pas directement visible par satellite. Et déjà en 1995, la carte écrase son calque haute définition sur nos territoires. Rien n’échappe au mapping : nulle île, nulle ville, pas le moindre espace sauvage, tout est exhaustivement cartographié.

Alors Lehman imagine l’impossible, « l’enversmonde » en quelque sorte de cette terre désormais sans blindspot. Ça pourrait rester une idée, une simple image, un rêve. Mais voilà que Paul Coray part pour Tbilissi, loue une Ford automatique pour la laisser et s’enfoncer finalement dans le Caucase, sac au dos ; il traverse la Koura, dort dans une grotte, échappe aux B-men et poursuit à la limite de ses forces… Et tout à coup, après des jours et des jours où on l’accompagne, rivé à sa quête, il franchit un pont naturel et atteint… Liverion.

Le vertige est là. La pure idée à l’origine de la fiction est devenue un bloc tassé de réel, un dédale de canyons, un Dirac sur sa jument dont il ne reste très vite que l’écho des sabots dans le labyrinthe du défilé. On s’attend alors à voir la ville, à découvrir la suite, on s’attend à cette déception inévitable quand l’attente a été si bien construite par le romancier. On s’attend, au fond, à ce que la métaphore « crédibilisée », « réellisée », se réifie et se fossilise dans une scène de « tourisme d’univers », rythmée à l’envi de péripéties.

Et c’est sans doute là que le génie de Serge éclate dans son contrepied sublime, aussi sublime pour moi que les révélations, sur ses propres tours, du magicien d’Oz. Il ouvre pour nous les mains, sort de ses manches un long ruban d’imaginaire et nous dit, à sa façon : « Je vous ai amenés là, vous m’avez suivi, maintenant je pourrais indéfiniment poursuivre, vous tenir la main dans Liverion, le charme opère, mais voyez donc mieux : tout ceci n’est qu’une construction de mots, un miracle du langage, une redoutable « magination » fomentée pour vos âmes, que vous pouvez tout aussi bien compléter.

Et ça donne ça :

« La ville était quelque part… Il pouvait assez bien l’imaginer.

Il y avait un lac, forcément, et une rivière. Les fonds ne pouvaient pas être très importants et si des bateaux circulaient, ce devait être des espèces de gabarres. Il devait y avoir un petit port, ou au moins un débarcadère. Une ville consomme de grandes quantités de marchandises. Des champs cultivés et des prés pour le bétail étaient inévitables, peut-être arpentés par d’inimaginables machines agricoles à vapeur ? Il était très possible, en tout cas, que la ville elle-même soit troglodyte ; c’était sans doute la solution la plus rationnelle pour construire quelque chose de valable dans cet environnement de canyons encaissés. On pouvait rêver de kiosques suspendus et de terrasses couvertes, de coursives et d’escaliers labyrinthiques. On pouvait imaginer des nacelles mobiles desservant ce monde vertical. En se concentrant à fond, en s’immergeant dans la vision, on parvenait même à entrevoir des silhouettes qui circulaient sur les coursives par petits groupes, se saluant d’une falaise à l’autre. Et tout en bas, on n’avait pas de mal à reconnaître Martin Dirac qui arrivait sur sa jument, son bonnet en feutre bizarre sur la tête, avec une histoire de la source Korach à raconter.
 »

On pourrait multiplier les exemples dans F.A.U.S.T. Montrer comment l’idée du transhumanisme devient, dans le corps habité de Chan Coray autre chose qu’une idée : une sensation transmise de déformation, de métamorphose panique, de puissance acquise. Le concept passe dans le sang, les muscles et les poumons :

« Il ferma les yeux et inspira profondément. L’oxygène s’engoufra dans ses poumons avec un rugissement de tonnerre, déversant l’énergie dans son sang, irriguant ses muscles et gonflant son cœur. La douleur était un soleil chaud. Le monde, autour de lui, devenait mince et friable comme du carton. Il exerça une brève traction des deux bras, juste pour voir. Sans la moindre difficulté, il brisa le harnais et l’arracha de son socle en béton. »
 

Voyage dans l’esthétique Serge-Lehman


Personne mieux que Serge lui-même, il me semble, ne l’a dit : la science-fiction n’est pas un ensemble de contenus labellisables, de thèmes à sérier par catégories (les mutants, le cyberpunk, les robots, l’inconnu, le space opera…), elle est une expérience esthétique. Et comme telle, elle exige un art selon moi total, qui est celui du roman, plus encore que du cinéma, de la BD ou des séries TV. Une esthétique oui, du grec aisthanesthai, « sentir », c’est-à-dire si l’on revient aux origines du terme, une « manière de ressentir » — et non une science ou une conception particulière du beau.

Et plutôt que de discuter ad libitum sur les définitions possibles d’un champ littéraire dont la particularité est précisément d’accroître perpétuellement les contenus qui peuvent en relever (et d’en repousser à chaque grand livre les frontières), on devrait davantage s’attacher à comprendre comment un romancier parvient à élaborer cette si singulière « manière de ressentir », qu’elle touche à l’émerveillement, au sense of wonder, au choc mental des inversions métaphysiques ou au vortex des réalités éparpillées au cœur desquelles il faut pourtant bien se débattre et s’orienter.

Une idée, disons-le, aussi géniale soit-elle, n’y suffit pas. « Plus l’idée que tu veux enseigner est abstraite, plus il faut y amener les sens » conseillait Nietzsche. Mais ces sens ne portent, touchent ni n’agitent la fragile disponibilité du lecteur sans un véhicule solide apte à en transporter l’émotion, sans un pôle mouvant d’identification qui va déclencher l’empathie, nous faire souffrir et jouir, tour à tour, bref, sans ce miracle propre à toute narration : celui de créer des personnages. Des personnages « attachants », au sens le plus profond du mot, c’est-à-dire desquels part une fine volée de fils tous reliés à nos viscères, et que le moindre geste déchire et recoud, la moindre férocité coupe, le plus petit sourire écarte mécaniquement nos lèvres pour sourire en réponse.

En relisant F.A.U.S.T., ce qui, à titre personnel, comme romancier, me frappe, ce sont quatre choses, quatre choses qui toutes quatre concourent à une « esthétique Serge-Lehman », que je ne saurais définir autrement, à larges traits de gouache, que par cette sensation de délicatesse virile, d’élégance cultivée fondue dans la générosité d’un récit délibérément populaire, cet humanisme encore et surtout, d’une secrète et constante bienveillance, qui n’ignore pourtant rien du machiavélisme de nos gouvernances, rien du cynisme glacé, rien de la violence abrupte et lâche qui tient l’édifice des oppressions.

La première est son excellence dans la construction des personnages. Leur variété, leur noblesse, leur intensité. Leur originalité aussi. Ulysse par exemple, le fantôme numérique, grésillant dans les interstices du combat diplomatique, qui vaut presque comme personnage conceptuel, à la Deleuze. Ou la ligne d’atroce solitude où se tient, comme en filigrane, le sergent du même nom…

Une règle connue des scénaristes veut que la force d’un moteur dramatique tienne souvent à la qualité des ennemis : voici Becker la brute B-men, voici Coynes le vipérin, froid et flexible comme une lame, voici le dandy salace Henry Philip Fawcett — voici toute l’Instance et ses instanciations, grises ou féroces.

Mais ce qui domine chez Lehman, ce sont les personnages qu’on aime, très vite, aussi pleinement que lui les aime. Tant rien n’est plus transparent, rien n’est moins « trichable » que ces affects-là lorsqu’on entre dans la maison mentale d’un auteur. Pour paraphraser Sartre, et sur les axes aussi bien politiques et sociaux, psychologiques ou affectifs : le Lehmanisme est un humanisme.

Des personnages donc auxquels on s’attache, soit parce qu’ils nous ressemblent, dans leurs failles et faiblesses (Paul, Kepler, les ados du Wonderland…) soit parce qu’on les admire parce qu’ils sont ce qu’on aimerait tant être : des blocs de courage (Kovalsky, Conti, Eve…), des puissances de vie (Lorraine, Alex, Liane…), des héros tout simplement (Chan). Avec ce talent de savoir, chez Lehman, qu’un héros ne prend sa véritable ampleur que lorsqu’on s’y identifie tout autant par familiarité (il a nos défauts) que par admiration (il porte nos rêves).

La seconde marque de l’esthétique Lehman, à savoir cette façon de ressentir le monde qu’il nous imprime, en le lisant, tient à sa conduite de récit. Elle tient en deux mots : finesse et fluidité. L’architecture des deux novellas, comme celle des trois tomes, a le design d’un missile ou d’une fusée. Mais ce n’est pas la vitesse ici qui compte, c’est la souplesse de la narration, son aérodynamisme. Tout coule, tout flue et file à travers les pages.

On regrettera certes quelques concessions un peu abruptes parfois à la narration-sandwich, dite parallélisée, qui à mes yeux trahit toujours une perte de confiance dans la force de son récit (Pourquoi hacher une ligne d’intrigue si elle est forte ? Pourquoi suspendre puis sauter vers une autre intrigue sinon pour créer un manque artificiel et des cliffhangers un peu forcés ?). Hormis que dans Faust, ces couches d’intrigues sont très rarement gratuites et se mettent au service d’un entrelacs d’enjeux qui se prêteraient mal à une succession trop distante.

Dans F.A.U.S.T., l’architecture du roman se fond avec grâce dans la coulée des scènes. Les coutures disparaissent, on dirait de la technologie pervasive — tant la trame est seamless. Ce qui impressionne de surcroît est que cette fluidité ne s’accompagne d’aucune mollesse. Le récit reste un câble — tendu, oscillant, grinçant lorsqu’il le faut — avant de se redétendre en corde vibratoire qu’il suffit à Serge de toucher çà et là pour en tirer sa mélodie et ses riffs.

Il est des scènes subtiles dans leur torsion du câble, comme Souvenir de Sibérie, de purs pièges pour romancier où lorsque tu l’abordes en auteur-lecteur, tu te dis en loucedé « Il s’est foutu tout seul dans une belle merde, le Serge, ça va être coton de réussir cette scène ». Le suspens pourtant monte en flèche, qui n’exclut ni le twist ni la surprise, la scène est parfaite, le chantage plie les pages, un bijou d’amitié bafouée qui essore le bide, de tactique retorse, de cruauté finale, en quelques feuillets compacts et déliés.

Il y a le coup de la carte cachée, tout en fleuret moucheté, dialogues enlevés et perceptions intérieures. Il y a bien sûr les scènes d’action, l’attaque de Messouda, le cultissime combat en haut d’Aéropolis, qu’il faut être écrivain (désolé, je frime !) pour mesurer à sa juste valeur rythmique, chorégraphique et spatiale, pour en sentir l’accordéon de strates et d’ellipses, de dilatation temporelle et de soudaine percussion. C’est vif sans être heurté, épique en esquivant toute grandiloquence. Et ce marteau M, quel objet, quelle trouvaille, que je lis, pour mon plaisir, comme l’ultime Marteau Marx fracassant encore le pied du Kolosse Kapital.

Il y a les deux scènes symétriques, l’une de tentative d’entrée, humiliante et avortée, de Chan dans le Village au tome 1 ; l’autre de sortie rageuse, défiant les consignes de sécurité, du même Chan, au tome 3, scènes siamoises qui à elles seules ramassent l’opposition Veld/Village au sein d’une seule psyché, en y traçant les longues balafres d’une frontière qui passe d’abord dans le corps de Chan, le strie et tranche en deux sa mémoire.

Il y a la très belle fin de Wonderland, poignante dans sa volonté de n’abandonner personne, de refermer les histoires en douceur, de replier une à une les bandes. L’amour de Lehman pour ses personnages s’y faufile à pattes de lynx, libérant l’émotion d’une enfance détruite et retrouvée :

« C’était grâce au Corbeau, comprit Andréa en bâillant. Quand ils étaient tous là-bas, à Babylone, il avait sauvé ça chez eux. La partie qui pardonnait. Elle adressa au vieux une pensée pleine de gratitude. La blancheur du visage de Peter, tourné vers elle dans l’obscurité de la chambre, et la douce chaleur de Franz blotti dans son dos : tout appartenait au Corbeau. Elle ferma les yeux. Dans un instant, la main de Franz se poserait sur sa hanche, remonterait à tâtons le long de ses flancs avant de s’enrouler sur son sein. Il faisait ça depuis toujours. Et Peter sourirait, sans prononcer une parole. Ce serait sa façon à lui de dire mais si, tu m’as manqué. »

On pourrait continuer longtemps. Qu’il importe simplement de dire qu’une telle conduite de récit, aussi leste et si liée, qui escamote ses armatures sans cesser d’être architecturée, qui accumule les scènes fortes sans les sur-accentuer, qui équilibre les intensités et adoucit les ruptures afin de ne jamais lâcher le lecteur, jamais le malmener, trahit une bienveillance instinctive qui est la marque du roman populaire dans sa plus noble expression. Ce trait aussi relève d’une esthétique : rendre accessible, par petits paliers pédagogiques invisibles, ce qui reste intellectuellement exigeant pour le lecteur tout en rendant sensible, par l’image, les perceptions et l’affect, ce qui relève des lieux, des situations et des vécus.

Et l’on touche au troisième pilier de l’esthétique Lehman telle que je la ressens. Le style, à l’évidence. Dans tout roman, il y a certes ce qui est dit et décrit, qui sollicite nos sensations, invoque un univers qui se construit à mesure en nous. Mais il y a surtout ce qui bouge dans la phrase, par la phrase, ce qu’elle agite en secret, sa vitesse et ses lenteurs, son mouvement souple ou haché, sa coulée douce, sinueuse ou trop droite. Bref, sa syntaxe. Et il y a le jeu ou non des sonorités, l’appel aux assonances, la rythmique de ce qui consonne, la poésie du signifiant.

Serge Lehman, il me semble, a un parti pris d’écriture très clair et très louable : il vise, exactement comme pour sa conduite de récit, à une fluidité optimale, qui n’exclut en rien la finesse. Le style est transparent comme une eau de torrent, il fait voir sans écran ni pollution les roches, les plantes et les poissons, il n’entrave ni ne bloque la lecture par « effets de style » ou opacité poétisante. La sensation qui en résulte congrue avec le fil narratif, elle caresse et accompagne. L’équilibre des tensions, féminin/masculin, est savoureux et sensuel. Tout passe en lecture sans besoin d’insister, sans forçage. Ça se lit, et ça se lie tellement bien, tout en conservant sa couleur, sa motricité, sa voix.

Élégance est le mot qui s’impose, si bien que l’on pourrait y passer les définitions du Robert, elles s’appliquent toutes à Serge : « Qualité esthétique qu’on reconnaît à certaines formes naturelles ou créées par l’être humain dont la perfection est faite de grâce et de simplicité//Qualité de style, consistant en un choix heureux des expressions, une langue pure et harmonieuse//Bon goût, distinction accompagnés d’aisance et de style dans l’ordre moral ou intellectuel. »

La quatrième et dernière marque esthétique qui me semble le caractériser provient des jeux de focalisation, tantôt très proche du personnage, quasi immergée dans sa subjectivité, tantôt plus loin, en dézoom, dans le spéculatif instillé, la lecture politique de l’époque ou encore çà et là, par éclats dosés, la réverbération astucieuse des marqueurs spatiaux (Darwin Alley, le Village, le Veld, Aéropolis, le Square, Enversmonde…) et technologiques (bondisseur, telmat, compilé…). Cette oscillation permet une virtuosité des focales et des cadrages de situation, une souplesse là encore, qui ne piège jamais le récit dans la trappe d’un personnage unique, autorise un déploiement choral et tient dans un seul jeu d’étoffe tout le roman sans le démailloter. Tantôt l’on colle aux personnages, tantôt l’on est vissé à l’action, tantôt l’on décolle vers la spéculation, la stratégie, la complexité des enjeux, tantôt l’on replonge à fleur de sentiment ou au cœur même de la sensation :

« Quand il revint à lui, le visage décharné du sergent flottait comme un ballon à demi dégonflé juste au-dessus de lui. Chan battit péniblement des paupières. Chaque muscle de son corps semblait vibrer comme s’il était soumis à un courant électrique intense. […]

Un long moment s’écoula. La vibration de ses muscles enfla et s’approfondit, devint une onde de douleur monstrueuse qui se mit à aller et venir dans son corps. Une marée d’acide le rongeait et le vivifiait, le détruisait et le ranimait… À intervalles réguliers, Solitude prononçait quelques mots. Il parlait de choses que Chan ne comprenait pas. Cent kilos de pression. Puis cent vingt. Puis cent cinquante. “Et ça continuera à monter jusqu’à ce que tu trouves une solution, Wonderboy. Après tout, ce sont tes bras…
” »

Ou cette phrase, tellement belle dans son coupé-décalé de focalisation :

« Il comptait sur cette position inconfortable pour maintenir son esprit à un niveau de vigilance minimal (ce qui était une autre manière de dire qu’il avait peur de rêver). Il rêva. »

*
 

Et pour en finir avec les préfaces…


En vérité, j’ai toujours détesté les préfaces, je vous l’avoue. Je ne les lis pas, ou après, en mode chien-chat, par morceaux, l’œil de guingois. Elles m’agacent. Elles me donnent toujours cette crispante impression de suppléer aux manques du roman, ou pire encore, de s’en servir pour faire briller le préfacier, comme on fait briller une lampe d’où ne sortira aucun génie. C’est qu’aux grands romans, et F.A.U.S.T. en est un, le texte intégral suffit. Il remplit tout. Il conjure la glose. Et il n’y manque jamais aucun tome. L’œuvre, même inachevée aux yeux de l’auteur, est toujours aboutie de fait. Le quatrième tome appartient aux lecteurs, qui l’écrivent dans leur tête, l’univers et les personnages ont une telle richesse que cinquante spin-off auraient été possibles. Et autant de tomes qu’homme pourrait vouloir.

Pour finir et si vous avez tenu jusque-là, juste ceci, sobre :

Il existe toujours au moins trois façons d’aborder un roman : par ce qu’il nous dit ; pour ce qu’il nous fait ; à travers ce qu’il nous laisse.

Parmi des milliers de scènes faustiennes, passées au sas de ma subjectivité, voici quelques pépites prises au tamis, que je vous pose sur la table en partant.
 

• Ce que le roman nous dit ?


« Il avait fallu moins d’un siècle à l’Instance pour monopoliser l’argent, l’énergie, les communications et les transports à la surface du monde. En quarante minutes, elle s’était approprié tout ce qui lui manquait encore : la terre, les hommes. Quarante minutes pour faire du monde une propriété privée. »

« Chaque homme exclu de la communauté tue la communauté. »
 

• Ce qu’il nous fait ?


« Finalement, Chan parvint à situer son corps dans l’espace. Il avait quitté l’infirmerie. Il était assis, nu, sur un sol de béton, le dos contre un mur gelé. Ses poignets et ses épaules étaient prisonniers d’une sorte de harnais de métal, dont les griffes se refermaient lentement sur lui, écrasant ses muscles et ses os. Étrangement, la douleur causée par la pression n’était pas essentielle : elle formait au contraire un contrepoint mineur qui ne devenait perceptible que lorsque le reste de son corps cessait de se tordre sous l’effet de ses propres convulsions.

“Je pense que tu devrais y arriver, maintenant”, dit Solitude en se redressant.

Les griffes se resserrèrent une nouvelle fois sur ses bras. Chan ne sentait presque plus rien. Il savait que le harnais était en train de le mutiler, mais la puissance de la métamorphose qui le dévorait de l’intérieur éclipsait toutes les autres sensations. Il rejeta la tête en arrière pour retrouver le regard du sergent. Sa nuque heurta le béton, derrière lui, et il sentit une pluie d’éclats coupants comme du verre s’abattre sur ses épaules. »


Ou cette scène, qui reste inexplicablement en mémoire le livre refermé :

« “Je n’ai pas été un client très agréable. Excusez-moi.”
Le visage du compilé lui adressa un sourire indulgent. “C’est moi qui m’excuse. Vous êtes libre d’aller dans le Veld si c’est ce que vous voulez. Je n’ai pas encore l’habitude, c’est ma première journée. »
— Bien sûr.”

Ils te réinitialisent chaque soir,
pensa Chan. Ce sera toujours ta première journée. »
 

• Ce qu’il nous laisse ?


« Tu as le savoir, mais pas la sagesse ; tu as le courage, mais pas la noblesse ; tu as la force, mais pas la puissance. C’est pourquoi tu te sens si vide. »
Quand je me suis réveillée, j’ai compris ce que ma sœur avait voulu dire.
Sagesse, noblesse, puissance. Il nous manque les qualités de l’éléphant.


Et cet ultime éclat, qui m’entaille chaque fois les tripes, et m’élève en même temps. Chan Coray l’étoile.
— Et tout à coup, j’ai compris que ce que je voulais, c’était ça.
— Quoi ?
— Être comme toi. Être toi. […]
— C’est-à-dire ?
— Une incarnation légale de la colère… […]
»


Alain Damasio, 5 septembre 2019


 


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