Le Temps des avant-gardes de Jean-Clair (préface)

Clément Solym - 22.11.2012

Tribune - Jean Clair - Le Temps des avant-gardes - préface


Le temps des avant-gardes de Jean Clair, parait ces jours-ci aux Éditions de la Différence. Voici, en exclusivité pour ActuaLitté, un extrait de la préface.

 

Jean Clair est de ceux qui écrivent, avant les autres, sur la nouvelle génération d'artistes, les Buren, Boltanski, Sarkis, Le Gac, Viallat, dans une revue que venait de fonder Aimé Maeght, Les Chroniques de l'art vivant, et qu'il dirigea de 1969 à 1975. Cette revue, qui vit le jour avant Art Press (1972) était un lieu d'observation privilégié pour rendre compte des mutations qui agitaient le milieu de l'art, tant dans les arts plastiques, que dans la musique, le cinéma et la danse.

 

 

 

Ce recueil propose un choix d'articles et de chroniques d'art qui furent écrits entre 1968 et I978, soit peu de temps après mon retour des États-Unis où j'étais allé conclure des études en histoire de l'art à Harvard, et peu de mois après mon entrée au centre Pompidou où Pontus Hulten, son directeur, devait me confier le commissariat de l'exposition inaugurale, L'œuvre de Marcel Duchamp. Il l'avait voulue comme un manifeste du nouveau centre de l'art contemporain en France, et sortir du même coup l'auteur du Grand Verre d'une interprétation purement française qui ne lui rendait pas justice.

 

Dans cet entre-deux, je m'étais trouvé libre d'écrire ce que j'entendais, sans en rendre compte à une administration de tutelle. Par ailleurs, après ces trois années passées en Amérique, au moment de la plus forte effloraison de l'École de New York et du triomphe de l'expressionnisme abstrait – j'avais vu Robert Motherwell à Cape Cod – et alors que commençaient les diktats de l'art minimal – j'avais rencontré David Smith et Stella entre autres –, mon retour en France me semblait étouffant : on y baignait encore dans les délicatesses un peu flétries et rabougries de l'École de Paris et du paysagisme abstrait, de Bazaine à Soulages, de Mathieu à Zao Wou-Ki.

 

C'était aussi la période d'après mai 68 et le climat intellectuel parisien qui transportait les esprits, agitait aussi les raisons. Ce fut le moment où la France s'ouvrait bon gré mal gré à ce qu'il était convenu d'appeler « l'avant-garde ». À Beaubourg comme au Musée d'art moderne de la Ville, avec Pierre Gaudibert, se multipliaient les manifestations d'un art qui prétendait balayer l'art ancien. L'École de Paris était morte, arrivaient des gens qui avaient nom Boltanski, Buren, Sarkis, Le Gac, Viallat, le temps des premières « installations », des premiers « concepts » et des premiers « happenings »…

 

Je fus parfois l'un des premiers à écrire sur cette nouvelle génération.

 

Ce fut du moins ce que je tentais de faire dans une revue que venait de fonder Aimé Maeght, Les Chroniques de l'art vivant, et qu'il me proposa de diriger, de 69 jusqu'à sa disparition en 75. Première revue de ce type, bientôt copiée par Art Press (fondé en 1972), elle s'ouvrait à toutes les manifestations nouvelles, en art, mais aussi en musique (Philip Glass, La Monte Young, Terry Riley), dans le cinéma, dans la danse… 

 

Libre d'écrire ce que je voulais ? Est-on jamais libre ? Ou bien poussé, emporté, abasourdi par un tumulte qui fut aussi celui de toutes les folies et de toutes les impostures de cette décennie ? Diriger une revue comme L'Art vivant était en tout cas un poste d'observation privilégié. 

 

Je l'ai occupé jusqu'au moment où la conscience d'exercer un métier de critique qui n'en était pas un, et qui laissait le champ libre à toutes les pressions, comme il en est du journalisme en général, me fit prendre des distances qui devaient aller en s'élargissant. 

 

Dans La Nouvelle Revue française, entre-temps, j'avais aussi publié une série d'articles critiques, à la demande et avec l'amitié de son directeur, Georges Lambrichs. Ce que j'écrivais de la Biennale de Venise ou de Documenta y était souvent plus libre – et plus critique – que dans la revue militante que je dirigeais.

 

Je finissais par devenir sceptique puis bientôt carrément hostile à cette avant-garde vite institutionnalisée, imposée par les États-Unis, vendue et promue, jusqu'à n'être plus qu'une marque de fabrique, une griffe – avant de devenir, sous le nom d'« art contemporain », un art qui est à l'oligarchie internationale et sans goût d'aujourd'hui, de New York à Moscou et de Venise à Pékin, ce qu'avait été l'art « pompier » aux yeux des amateurs fortunés de la fin du XIXe siècle. La presse d'art – et ses artifices – me semblait finalement avoir donné corps à une sorte de monstre – l'art d'aujourd'hui – qui ne tenait debout que par ce que l'on disait de lui – « What you see is what they say » avait écrit Tom Wolfe –, et auquel on ne prêtait attention qu'à la mesure de la possibilité qu'il offrait de spéculer très fort.

L'illusion de grandeur ou de sublime, termes qu'on accolait parfois à ces gestes, n'était guère qu'un artifice permis par les nouvelles techniques de reproduction. Décrire le déroulement des gestes d'un « body artiste » avec quelques photographies particulièrement sanglantes, était peut-être un événement artistique, c'était surtout un événement journalistique, autrement plus « accrocheur » que d'essayer de reproduire pour la énième fois une peinture à l'huile traditionnelle dont on savait bien sûr que « ça ne donnerait rien ».

 

La presse artistique avait ainsi créé, en tant que médium technique, un art fictif nommé « avant-garde », au même titre que Malraux avait parlé d'arts fictifs à propos des monnaies antiques, qui n'avaient accédé au rang d'art que par les magnifications des procédés de reproduction modernes qui en montraient les détails agrandis. 

 

En 1975, L'Art vivant disparaissait. J'ai depuis tenté de comprendre le statut de cet étrange et faux métier mis au service de ce que Freud avait appelé « l'avenir d'une illusion », lorsque c'est l'art qui remplace la religion, soit l'avènement de l'avant-garde, qu'on appelle aujourd'hui « critique d'art ».